सुनिए, वहां, हर जगह: कैसे माइल्स डेविस ने ग्लोबल साउथ पर अपनी छाप छोड़ी

युद्धोपरांत यूरोप में, उन्हें अश्वेत अमेरिकी प्रतिभा के प्रतीक के रूप में मनाया जाता था; पेरिस में, उन्होंने पिकासो और जीन-पॉल सार्त्र के साथ कंधे से कंधा मिलाया। अफ्रीका और लैटिन अमेरिका के कुछ हिस्सों में, वह इस बात का प्रमाण बन गया कि जैज़ गैर-पश्चिमी लय को अवशोषित कर सकता है, और स्थानीय मुहावरों के रूप में मौजूद है – कोई समझौता नहीं; कोई नकल नहीं.

संगीत समीक्षक सुनील संपत कहते हैं, ”माइल्स डेविस अभी भी जैज़ के वैश्विक ब्रांड एंबेसडर हैं।” और कहीं भी वह जापान जितनी भक्ति को प्रेरित करता नहीं दिखा।

अपनी आत्मकथा, माइल्स (कवि और संपादक क्विंसी ट्रूप के साथ सह-लिखित) में, किंवदंती 1964 में उस देश की अपनी पहली यात्रा को याद करती है। लंबी उड़ान में मदद करने के लिए, उन्होंने अन्य चीजों के अलावा, नींद की गोलियाँ ली थीं और अंत में उतरते हुए, प्रशंसकों की भीड़ के सामने उल्टी कर दी।

वह लिखते हैं, ”उन्होंने एक भी मौका नहीं छोड़ा।” “उन्होंने मुझे कुछ दवाएँ दीं और मुझे सीधा कर दिया और मेरे साथ एक राजा की तरह व्यवहार किया। यार, मेरे पास एक गेंद थी, और तब से मैंने जापानी लोगों का सम्मान और प्यार किया है।”

वह प्यार भरपूर मिला। 1975 में, डेविस एक टूटे हुए शरीर और एक ध्वनि के साथ ओसाका पहुंचे, जिसने जैज़ दुनिया को दो भागों में विभाजित कर दिया था।

अमेरिकी आलोचकों ने पिछले कुछ साल उनके इलेक्ट्रिक टर्न और बिचेस ब्रू (1970) और ऑन द कॉर्नर (1972) जैसे एल्बमों से उबरने में बिताए थे। लेकिन जापान में, यहां तक ​​कि उनके सबसे ऊंचे, “अजीब”, सबसे साइकेडेलिक अवतारों को शुरू से ही प्रशंसा मिली, जिसे अंततः वे दुनिया भर में अर्जित करेंगे।

ओसाका फेस्टिवल हॉल में रिकॉर्ड किए गए संगीत कार्यक्रम लाइव एल्बम अघार्ता और पैंजिया बन जाएंगे, जो इलेक्ट्रिक माइल्स के सबसे सघन और सबसे संघर्षपूर्ण दस्तावेज होंगे। जापानी श्रोताओं के लिए, ये विवादास्पद कार्य नहीं थे। वे विहित ग्रंथ थे।

निप्पॉन का स्वाद

टोक्यो स्थित संगीत समीक्षक, रिंग्स लेबल के निर्माता और जैज़ थिंग: दिस थिंग कॉल्ड जैज़ (2018) के लेखक मसाकी हारा कहते हैं, यहां डेविस की अविश्वसनीय लोकप्रियता का जापान में सुनने के तरीके से कुछ लेना-देना है।

1940 के दशक के अंत तक, देश ने दुनिया में सबसे समर्पित जैज़ संस्कृतियों में से एक विकसित कर ली थी, जैज़ किस्सा की घटना के लिए धन्यवाद, छोटे कैफे जहां ग्राहक उच्च-स्तरीय ध्वनि प्रणालियों पर बजाए जाने वाले महंगे आयातित रिकॉर्ड को सुनने के लिए चुपचाप इकट्ठा होते थे।

इतिहासकार ई टेलर एटकिन्स, ब्लू निप्पॉन: ऑथेंटिकेटिंग जैज़ इन जापान (2001) में वर्णन करते हैं कि कैसे यह जैज़ के आसपास एक संस्कृति में विकसित हुआ जो शोधन, विश्वव्यापीता और आधुनिकता के विचारों से जुड़ा था। “इस तीव्रता की सराहना को ज़ेन के मानसिक अनुशासन की तरह सीखा और विकसित किया जाना चाहिए,” वह लिखते हैं, कैफ़े को एक प्रकार के अनुष्ठानिक गहन-सुनने के अभ्यास के “मंदिरों” के रूप में पुनर्गठित करते हुए।

डेविस ने, शायद किसी भी अन्य जैज़ संगीतकार से अधिक, इस तरह के अनुष्ठान को पुरस्कृत किया।

उनका संगीत शायद ही कभी खुद को एक साथ प्रकट करता है, स्थान, वातावरण और ध्यान पर केंद्रित होता है। गहराई से सुनने पर ही कोई व्यक्ति रुके हुए वाक्यांश, अप्रत्याशित मौन, लयबद्ध बदलाव को नोटिस करता है और उसकी सराहना करता है।

एक बैंड लीडर के रूप में उनमें कुछ कन्फ़्यूशियन बात थी। उन्होंने संगीतकारों से कहा था, “जो है उसे मत बजाओ, जो नहीं है उसे बजाओ।”

जापानी श्रोताओं ने अंतरिक्ष, मौन और ध्वनि बनावट के इस उपयोग पर प्रतिक्रिया व्यक्त की, विशेष रूप से विद्युत युग में, जिसे अन्यत्र शुद्धतावादियों ने बहुत नापसंद किया। उनके संगीत ने ट्रम्पेटर टेरुमासा हिनो और उनके बेटे, बेसिस्ट केनजी हिनो से लेकर सैक्सोफोनिस्ट यासुकी शिमिज़ु और पियानोवादक और संगीतकार मसाबुमी किकुची तक सभी जापानी कलाकारों को प्रभावित किया।

हारा कहते हैं, ”माइल्स ने अपने करिश्मे और फैशन के जरिए भी प्रभाव डाला।” “वह जापानी टीवी विज्ञापनों में दिखाई दिए (विशेष रूप से 1980 के दशक में शुचू पेय के लिए), और इसलिए उनकी किंवदंती उन लोगों को भी पता थी जिन्होंने कभी उनका संगीत नहीं सुना था।”

वैश्विक ध्वनि, स्थानीय शराब

एशिया में अन्यत्र, किंवदंती ने कुछ सूक्ष्म लेकिन अत्यधिक शक्तिशाली के रूप में कार्य किया: अनुमति।

संगीतज्ञ रयान एस मैकनल्टी बताते हैं कि डेविस ने अपने करियर का अधिकांश समय अफ्रीका की “कल्पना” करने में बिताया, न केवल लय के माध्यम से बल्कि कोंगा और पानी के ड्रम जैसे वाद्ययंत्रों के माध्यम से जिन्हें उन्होंने 1970 के दशक में कलाकारों की टुकड़ी में आमंत्रित किया था। उनके संगीत दर्शन ने और अधिक काम किया।

विशेष रूप से 60 और 70 के दशक के दौरान, डेविस ने वास्तव में अफ्रीका, अफ्रीकी प्रवासी, स्पेन और भारत की ध्वनियों से ग्लोबल साउथ की ध्वनि जैसा कुछ बनाने के लिए आकर्षित किया: संगीत की एक दुनिया जो खांचे, कामचलाऊ व्यवस्था और सांस्कृतिक आदान-प्रदान के इतिहास से जुड़ी हुई है।

ऐसा करते हुए, उन्होंने नए उत्तर-औपनिवेशिक समाजों में संगीतकारों को कुछ दुर्लभ पेश किया: आधुनिकता का एक मॉडल जो पश्चिम की नकल की मांग नहीं करता था।

दक्षिण अफ्रीका में, महाद्वीप की परिभाषित जैज़ आवाज़ों में से एक, ट्रम्पेटर ह्यू मासेकेला ने डेविस को एक महत्वपूर्ण प्रभाव के रूप में बताया क्योंकि जिस तरह से उन्होंने स्थानीय संस्कृतियों से ली गई ध्वनियों को वैध बनाया। मसेकेला ने कहा है कि डेविस ने स्पष्ट रूप से उनसे अमेरिकी जैज़ का पुनरुत्पादन बंद करने का आग्रह किया था, और उनसे कहा था कि इसके बजाय उन्हें दक्षिण अफ़्रीकी परंपराओं से निर्माण करना चाहिए। मसेकेला ने 2004 में गार्जियन को बताया, “उन्होंने अपनी गंभीर आवाज़ में मुझसे कहा, ‘ह्यू… तुम्हें बस अपना काम करना चाहिए।”

सीमाओं से परे जैज़

भारत में यह संबंध अधिक अप्रत्यक्ष था।

हालाँकि डेविस ने 1970 के दशक में ऑन द कॉर्नर और गेट अप विद इट जैसे रिकॉर्ड पर सितार और तबला की आवाज़ के साथ प्रयोग किया, और इंडो-जैज़ फ़्यूज़न के अग्रणी जॉन मैकलॉघलिन का मार्गदर्शन किया और उनके साथ अभिनय किया, लेकिन वह जॉन कोलट्रैन और युसेफ लतीफ़ जैसे समकालीनों की तरह भारतीय संगीत में उतनी दृढ़ता से नहीं झुके।

लेकिन, संपत का तर्क है, उन्होंने इंडो-जैज़ फ़्यूज़न के लिए मार्ग प्रशस्त करने में मदद की।

मैकलॉघलिन और भारतीय कलाकारों एल शंकर (वायलिन), जाकिर हुसैन (तबला) और टीएच विनायकराम (घाटम) द्वारा 1973 में बनाए गए बैंड का जिक्र करते हुए संपत कहते हैं, “डेविस के स्पिन-ऑफ में से एक शक्ति का उद्भव होगा।” संपत कहते हैं, “मुझे नहीं लगता कि अगर बिचेस ब्रू और इन ए साइलेंट वे (1969) नहीं होते तो फ्यूज़न आगे बढ़ पाता।”

इस बीच, पूरे लैटिन अमेरिका में, विशेष रूप से ब्राजील में, उनकी संलयन अवधि ने मान्यता के रूप में कार्य किया। ब्राज़ीलियाई संगीत लंबे समय से टकराव पर पनप रहा था: सांबा जैज़ और अफ्रोडायस्पोरिक लय के साथ साइकेडेलिया और लोक में विलीन हो गया।

अमेरिकी जैज़ अक्सर शुद्धता को लेकर चिंताएँ रखता था, लेकिन डेविस ने ऐसा नहीं किया। उन्होंने किसी भी संगीत सीमा को स्वीकार करने से इनकार कर दिया, और उस दृष्टिकोण की सफलता ने ब्राजील के कलाकारों को पहले से ही वैध बना दिया, जिससे एयरटो मोरेरा और पॉलिन्हो दा कोस्टा जैसे तालवादकों के लिए दरवाजा खुल गया।

फिर, अलग-अलग देशों ने अलग-अलग डेविस का सामना किया और उन्हें अपनाया। शायद यही बात उन्हें एक विलक्षण वैश्विक शख्सियत बनाती है।

वह इतनी पूरी तरह से, इतनी बार बदल गया कि आप कहां थे, आपको क्या चाहिए और आप किस दशक में पैदा हुए, इसके लिए हमेशा एक मील होता था।

अधिकांश कलाकार अपने पीछे ढेर सारा काम छोड़ जाते हैं। वह अपने पीछे एक अलमारी जैसा कुछ और छोड़ गया: विशाल, विविध, अप्रत्याशित; ऐसी चीज़ों से भरा हुआ जो एक साथ नहीं चलनी चाहिए लेकिन वास्तव में चलती हैं।

उनकी मृत्यु के पैंतीस साल बाद भी, लोग अभी भी इसमें खोजबीन कर रहे हैं और ऐसी चीजें चुन रहे हैं जिन्हें देखकर ऐसा लगता है कि वे सिर्फ उनके लिए ही बनाई गई थीं।

यह कोई विरासत नहीं है जो उन्होंने हमारे लिए छोड़ा था, बल्कि एक विरासत है। और एक निमंत्रण. बनाने के लिए, फिर से शुरुआत करें, चीज़ों को तोड़ें और उन्हें नया बनाएं। निडर, समझौताहीन और गैर-अनुरूप बनें।

दुनिया को बदलने का यह कैसा तरीका है.